Der erste moderne Popstar und andere Tragödien

nun ist der ROLLING STONE mal wieder in den Schlagzeilen. Aber es sind leider keine positiven. Vielleicht habt ihr es mitbekommen: Jann S. Wenner, Gründer des Magazins, hat ein neues Buch veröffentlich – „The Masters“ versammelt Interviews, die er mit Bono, Bob Dylan, Jerry Garcia, Mick Jagger, John Lennon, Bruce Springsteen und Pete Townshend geführt hat. Zur Veröffentlichung hat er mit der „New York Times“ gesprochen.

„In dem neuen Buch geht es um sieben Personen, sieben weiße Männer“, stellt der NYT-Kolumnist David Marchese fest. „In der Einleitung räumen Sie ein, dass Schwarze Künstler und Künstlerinnen nicht in Ihren Zeitgeist passen. Was meiner Meinung nach für Jann Wenner nicht ganz nachvollziehbar ist. Janis Joplin, Joni Mitchell, Stevie Nicks, Stevie Wonder, die Liste lässt sich fortsetzen - nicht Teil Ihres Zeitgeists? Was ist Ihrer Meinung nach die tiefere Erklärung dafür, warum Sie die Personen interviewt haben, die Sie interviewt haben, und nicht andere Personen?“

Wenner windet sich ein bisschen. Und erklärt, das mit dem Zeitgeist – keine Ahnung, was er genau darunter versteht – beziehe sich nur auf die Schwarzen Künstler:innen. Die Auswahl sei halt persönlichen Interessen gefolgt. „Was die Frauen anbelangt, so war keine von ihnen auf dieser intellektuellen Ebene wortgewandt genug … Es geht nicht darum, dass sie keine kreativen Genies sind. Es ist nicht so, dass sie sich nicht ausdrücken können, obwohl, führen Sie doch mal ein tiefes Gespräch mit Grace Slick oder Janis Joplin. Bitte, nur zu. Wissen Sie, Joni war keine Philosophin des Rock’n’Roll. Meiner Meinung nach hat sie diesen Test nicht bestanden. Nicht durch ihre Arbeit, nicht durch andere Interviews, die sie gab. Die Leute, die ich interviewt habe, waren die Art von Philosophen des Rock … Von schwarzen Künstlern - Sie wissen schon, Stevie Wonder, ein Genie, richtig? Ich nehme an, wenn man ein so weit gefasstes Wort wie ,Master‘ verwendet, liegt der Fehler in der Verwendung dieses Wortes. Vielleicht Marvin Gaye, oder Curtis Mayfield? Ich meine, sie haben sich einfach nicht auf diesem Niveau artikuliert.“

Rock als Musik weißer Männer zu definieren und zu propagieren und sich dann zu wundern, dass weibliche und schwarze Künstler:innen dazu nichts Substanzielles zu sagen haben, ist natürlich der Gipfel der Unreflektiertheit. Ich meine, der Mann hat erst vor kurzem seine Memoiren veröffentlicht – hat er da nicht mal einen Moment darüber nachgedacht, was er sein Leben lang so gemacht hat? Er hätte das Buch einfach „Friends“ nennen können oder „My Heroes“ und niemand hätte Anstoß genommen.

Mit seiner Antwort hat Wenner aber nicht nur seine einigermaßen fragwürdige „Musikphilosophie“, offengelegt, sondern unfreiwillig auch einen Konstruktionsfehler des Musikjournalismus eingestanden, der schon öfter Thema im „Wohnzimmer“ war (zuletzt in der letzten Folge, als ich über St. Vincent und die Femme Fatale schrieb): Magazine wie ROLLING STONE, „Crawdaddy“ und „Creem“, die für die Entwicklung des amerikanischen Musikjournalismus prägend waren, begannen in der zweiten Hälfte der Sechziger Popmusik ernst zu nehmen, anders darüber zu schreiben als die oft ahnungslosen Tageszeitungen jener Zeit - und sie wurden geprägt von männlichen weißen Autoren, die mit männlichen weißen Musikern befreundet waren und deren Rang als ernsthafte Künstler mit ihren Texten zementierten.

Wenner ist nach diesen Äußerungen jedenfalls von der Stiftung der Rock’n’Roll Hall of Fame ausgeschlossen worden, die natürlich auch auf dem Fundament des männlich-weißen Rockjournalismus und damit verbundenen Kanonisierungswahn steht, aber versucht, sich – wohl auch, weil sonst die Sponsorengelder ausbleiben könnten – von diesem Image zu lösen.

Auch ich bin – soll ich schreiben: natürlich? – geprägt von dieser männlich-weißen Schule, habe in meiner Jugend Autoren wie Lester Bands, Greil Marcus, Paul Nelson oder Richard Meltzer vergöttert, die für meine Geschmacksbildung wesentlich waren und zu großen Teilen immer noch sind. Aber je tiefer man einsteigt in die Geschichte der Popmusik, desto deutlicher erkennt man, dass sie Grenzen von männlich und weiblich, schwarz und weiß transzendiert. Die Fähigkeit, das zu tun, zeichnet den modernen Popstaraus.

Es trifft sich, dass ich vor Erscheinen des Wenner-Interviews den meiner Meinung nach ersten modernen Popstar zum alleinigen Thema dieser „Wohnzimmer“-Folge nachen wollte. (Wohl auch kein Zufall, dass der ein weißer Mann war). Nein, nicht Elvis Presley. Auch nicht Frank Sinatra oder Bing Crosby. Die Rede ist von Hank Williams, der gestern vor 100 Jahren in Mount Olive/Alabama geboren wurde. Auf den ersten Blick wirkt Williams natürlich überhaupt nicht modern. Das hat sicher auch damit zu tun, dass das, was wir als gegenwärtig wahrnehmen, immer an bestimmte Medienformate gebunden ist, die wir in unseren prägenden Jahren konsumiert haben. Ich bin im Zeitalter des Albums aufgewachsen – für mich klingen daher die meisten nach 1964 erschienenen Pop-Platten irgendwie modern (im Jazz geht die Gegenwart ein bisschen früher los), alles davor gehört zum Alten Testament oder so. Ich höre vieles von dem trotzdem sehr gern – ich liebe beispielsweise die frühen Aufnahmen von Mississippi John Hurt, Bessie Smith und Ernest Tubb, aber mir ist auch immer bewusst, dass diese Musik aus einer fernen, irgendwie auch verklärten Zeit stammt.

Verklärt ist auch das Bild, das ich von Hank Williams habe. Er wirkt auf mich nicht wie ein Typ, der tatsächlich mal gelebt hat, sondern eher wie eine Figur, die sich irgendein Southern Gothic-Autor – Harry Crews oder Larry Brown vielleicht – ausgedacht hat oder die in einem David-Lynch-Film aus den Tiefen der Nacht auftaucht. Irgendwas ist jedenfalls unheimlich an Williams. Die Fotos von ihm wirken so, als hätte man eine Künstliche Intelligenz beauftragt, sich einen Country-Sänger auszudenken. Dieses markante Gesicht, das so perfekt unter einen Stetson passt, dieser lange, schmale, irgendwie diabolische Mund, diese hagere, ein bisschen vogelartige Gestalt auf viel zu dünnen Beinen … da stimmt doch irgendwas nicht.

Seine Musik verstärkt das Unwohlsein noch. Die Fiddle und die Steel-Guitar zeichnen ein Bild von Heimeligkeit, aber was er da in nasalem Twang über kalte und gebrochene Herzen, das Ende der Liebe, Einsamkeit und Tod, Gott und Erlösung erzählt, ist zu dunkel, zu dramatisch und zu ehrlich für dieses heuchlerisch traute Heim. „Now you’re lookin’ at a man that’s gettin’ kinda mad/ I had lots of luck, but it’s all been bad/ No matter how I struggle and strive/ I’ll never get out of this world alive”, sang er auf einer Single, die im November 1952 erschien. Anderthalb Monate später war er tot. Als man ihn am frühen Morgen des 1. Januar 1953 an einer Tankstelle bei Oak Ville, West Virginia leblos auf der Rückbank seines 1952er Cadillac fand, war er gerade mal 29 Jahre alt.

Auf keinem der Fotos, die ich von ihm kenne, sieht er aus wie ein Mann in seinen Zwanzigern. Mit einem offenen Rücken geboren und von Schmerzen gepeinigt, hatte er sich seit seinem elften Lebensjahr mit Alkohol, Schmerz-, Schlaf- und Aufputschmitteln selbst therapiert; sie hatten ihn früh aufgezehrt, aus ihm einen alten Mann gemacht. Er litt an Hepatitis, Herzbeschwerden und Unterernährung. „Ol’ Hank“, nannte er sich selbst. Bevor er sich auf seine letzte Reise machte, ohne jemals sein Ziel zu erreichen, ging er in Montgomery in eine Krankenhauskapelle. „Ol’ Hank needs to straighten up some things with the Man“, soll er zu seiner Frau Billie Jean gesagt haben.

Hank Williams lebte am Abgrund. Und davon sang er auch. Dass er sich dabei kleidete wie ein Cowboy, das amerikanische Symbol für Individualismus, Redlichkeit und Optimismus schlechthin, und seine Band The Drifting Cowboys nannte, wirkt da aus heutiger Sicht geradezu absurd, wie ein Angriff gegen das saubere Image singender Cowboys und Westernstars wie Gene Autry oder Roy Rogers.

Zumal er kaum Westernsongs sang. Sein erster kleiner Hit, „Move It On Over“, war eher ein Rockabilly-Stück und dürfte Max C. Freedman and James E. Myers im Kopf herumgeschwirrt sein, als sie den kommerziellen Urknall des Rock’n’Roll „Rock Around The Clock“ komponierten. Seinen ersten Charttopper hatte er mit einem Cover des Tin-Pan-Alley-Schlagers „Lovesick Blues“ aus dem Musical „Oh! Ernest“, wobei seine Version sich stark an der Interpretation von Emmett Miller orientierte, einem weißen Sänger der den Song schwarz geschminkt in Minstrel-Shows performte. Williams’ vielleicht bekanntester Song, „I’m So Lonesome I Could Cry“, fand sich ursprünglich nur auf der Flipside eines Blues-Songs, den ihm sein erster Mentor, Rufus Payne, beigebracht hatte: „My Bucket’s Got A Hole In It“. Payne war ein Schwarzer Musiker, der mit seiner Band auf den Straßen von Montgomery/Alabama spielte. Und der Teenager Williams folgte ihm, lernte von ihm die ersten Akkorde auf der Gitarre und begleitete ihn öfter bei seiner Straßenmusik.

Kris Kristofferson hat Country ja mal irrigerweise als „white man’s soul music“ bezeichnet und viele haben es nachgebetet. Diese Idee, Musikgenres einer Hautfarbe zuzuordnen, führt bis heute zu vielen Missverständnissen, war doch die Geschichte der amerikanischen Musik immer, wie es der Autor Nick Tosches mal formulierte, eine „Geschichte der Schwarzen, die von Schwarzen stehlen, der Weißen, die von Weißen stehlen, und der eine stiehlt vom Anderen“.

So wie das, was wir den Blues nennen, seinen Ursprung unter anderem in den von Weißen Sängern in Blackface wie Emmett Miller performten Minstrel Songs hat, die ebenso von Schwarzen Arbeiterliedern, Spirituals, Redewendungen und Dialekten wie von Weißen Folksongs und Balladen inspiriert waren, war Jimmie Rodgers, der Godfather of Country Music, von Blues-Sängern wie Tommy Johnson mindestens genauso beeinflusst wie von irischen Liedern und alpiner Folklore, als er seinen „Blue Yodel“ erfand.

Chuck Berry wiederum spielte bei seiner Audition für das Chess-Label ein Western-Swing-Stück des weißen texanischen Sängers Bob Wills, „Ida Red“, vor. Und es war der in einem heute zu Belarus gehörenden Dorf geborene Labelbetreiber Leonard Chess, der vorschlug, dem Stück aus Copyright-technischen Gründen einen anderen Titel zu geben und dabei zufällig auf eine Tube Wimperntusche des Herstellers Maybelline schaute. Mit dem Blick auf die anvisierte Zielgruppe regte er zudem an, statt über die Salondame aus dem Willis-Song, lieber über junge Mädchen und schnelle Autos zu singen und den Rhythmus durch Bass und Maracas ein bisschen mehr zu betonen. Da war musikalisch wie textlich die Zauberformel des Rock’n’Roll gefunden.

Auch Hank Williams vermengte in seinen Songs Country und Blues, wobei seine Helden – umherstreunende, saufende, sich den bürgerlichen Moralvorstellungen widersetzende Fatalisten – den Protagonistinnen von Blues-Songs sehr viel näher waren als denen der keuschen, das Familienglück preisenden Country-Lieder jener Zeit, denn sie waren eng am eigenen Leben erzählt. Den todtraurigen Song mit dem irrführend hoffnungsvollen Titel „You Win Again“ etwa nahm er einen Tag nach der Scheidung von seiner ersten Frau Audrey auf.

Es ist wohl diese Lebensnähe, die seinen Klageliedern diese Intensität gibt, die mehr gemein hat mit, sagen wir: Billie Holiday als mit Gene Autry. Natürlich führt auch dieser Vergleich in die Irre, ist Holiday als Schwarze Frau in der Rolle der Unterdrückten, Williams als Weißer Mann dagegen in einer privilegierten Position. Aber es ist kein Zufall, dass Williams mit seiner Musik der Verzweiflung, der Frustration und des Scheiterns auch ein Schwarzes Publikum fand. B. B. King erkannte Parallelen zu seinen Songs, „denn das ist ein Typ, der leidet. Er leidet innerlich. Und ,Your Cheating Heart‘ und andere Sachen dieser Art sind für mich einfach eine andere Form von Blues.“

Hank Williams zeigt in seinen Liedern „Picture’s From Life’s Other Side“ – um einen Song zu zitieren, den er unter seinem Pseudonym Luke The Drifter populär machte. Den Namen hatte er sich zugelegt, um im Talking-Blues-Format moralische Erzählungen vorzutragen, die man ihm als Hank Williams angesichts seiner Lebensführung nicht abgenommen hätte. Aber warum sollte ein Sünder nicht auch ein Moralist sein können? Ein gescheiterter halt. Aber welcher Moralist scheitert nicht? Das Leben ist nunmal ein einziger Widerspruch. Hank Williams erzählte davon wie niemand vor ihm, beleuchtete die dunkle Seite Amerikas, erzählte von denen, die keinen Anteil hatten am großen Traum, den angeblich eine ganze Nation lebte.

Sein moribunde Vogelscheuchengestalt, seine Obsessionen, seine gescheiterten Ehen und sein unstetes Leben, die wegen Trunkenheit verpassten oder abgebrochenen Konzerte, der Rauswurf aus der heiligen Country-Messe „Grand Ole Opry“ verstärkten die Wirkung seiner Lieder nur. Kunst, Körper und Leben gehörten bei Williams zusammen wie später die Unterlippe, die Hüfte, der Rock’n’Roll und die Mutterliebe bei Elvis und wirken auf ihre Art heute sogar sehr viel dunkler, widerständiger, ambivalenter und subversiver. Auch Williams war – wie Greil Marcus über Elvis schrieb - „ein leibhaftiger Bruch in der weißen Realität. Ein klaffender Spalt in die Natur der westlichen Welt.“

Williams‘ Karriere scheint geradezu prototypisch für ein romantisches Bild, das wir immer noch im Kopf haben, wenn wir an einen Popstar denken: die einfache Herkunft, der steile Aufstieg, das Leid, die Rebellion, die Drogen, das schnelle Leben, der frühe Tod, der aufblühende Mythos … Doch vor allem scheint Williams mir der erste Musikstar zu sein, der – und das macht ihn eben im Vergleich zu etwa Sinatra doch modern – , eine transzendierende Qualität hatte, der also so wie nach ihm Elvis, die Beatles, Bob Dylan, die Rolling Stones, David Bowie, Patti Smith, Prince, Madonna etc. Grenzen von Genre und Identität überschreitet und hinter sich lässt.

Hank Williams widersetzte sich gängigen Rollenbildern von männlich und weiblich ebenso wie stereotypen Bildern von Schwarz und Weiß oder eindeutigen Genre-Zuordnungen. Er machte keine „white man’s soul music“. Nicht umsonst ist Ray Charles mit seinen Versionen von „You Win Again“ und „Your Cheatin‘ Heart“ immer noch der größte Williams-Interpret. Und wenn ich höre, wie Scott Walker in seiner sadomasochistischen Erzählung „Brando“ zu Peitschenhieben und den Drones der Metal-Band Sun O))) die Nachtschwalbe beschwört – „Whip-poor-will/ Whip-poor-will/ Scissoring high/ In the trees“ – , habe ich sofort die Stimme dieses unheimlichen Cowboys im Ohr, die singt: „Hear that lonesome whip-poor-will/ He sounds too blue to fly/ The midnight train is whining low/ I’m so lonesome, I could cry.“

Hank Williams war der erste moderne Popstar.

Ich wünsche euch allen eine schöne Woche. Und freue mich wie immer über eure Post an wohnzimmer@rollingstone.de.