Fucked up, fluxed up

Die ersten Verführer der Popmusik waren männlich. „Von Anfang an war Rock’n’Roll ein Spiel für Jungs, das vor weiblich besetzten Tribünen aufgeführt wurde“, schrieb Ann Powers 2017 in Good Booty: Love and Sex, Black and White, Body and Soul in American Music. Die Boys wurden zu Idolen, zu (Sex-)Göttern, die Girls himmelten sie an. „Es war ein ritualisierter Akt der Verführung, eingerahmt in eine heterosexuelle Storyline von Junge-begeistert- Mädchen, und durch seinen die vierte Wand durchbrechenden Lärm und viszeralen Punch förderte er den direkten Kontakt zwischen Fan und Star. Rock and Roller schienen im Fernsehen immer fehl am Platz zu sein, als würden sie gleich durch die Leinwand brechen. Das Konzert war ihr Medium. Und dieses Medium wurde von Fans aktiviert, die schrien und ihre Klamotten zerrissen und die Bühne stürmten.“

Die Befreiung der weiblichen Sexualität fand nicht auf der Bühne statt, sondern davor – im Zuschauerraum: „Die kreischenden 10- bis 14-jährigen Fans von 1964 randalierten für nichts, außer die Chance, in der Nähe ihrer Idole zu bleiben und damit weiter zu kreischen“, heißt es in Re-Making Love. The Feminization of Sex von Barbara Ehrenreich, Elizabeth Hess und Gloria Jacobs. „Aber sie hatten viel, wogegen sie sich auflehnen oder zumindest durch den Akt des Aufruhrs hätten auflehnen können: In einer stark sexualisierten Gesellschaft […] wurde von Teenagerinnen und jungen Mädchen erwartet, dass sie nicht nur ,gut‘ und ,rein‘ waren, sondern auch die Hüterinnen der Reinheit in ihrer jugendlichen Gesellschaft – sie zogen die Grenze für übereifrige Jungen und ächteten Mädchen, die in dieser Verantwortung versagten. Die Kontrolle aufzugeben – zu schreien, in Ohnmacht zu fallen, im Mob herumzurennen –, war der Form nach, wenn auch nicht in bewusster Absicht, ein Protest gegen die sexuelle Unterdrückung, die starre Doppelmoral der weiblichen Teenagerkultur. Es war der erste und dramatischste Aufstand der sexuellen Revolution der Frauen.“ Diese Revolution endete nicht zwangsläufig vor der Bühne, sondern führte auch hinter Hotelzimmertüren. Wer verführte da dann eigentlich wen?

Dass dieser bewusste oder unbewusste Protest, dieser öffentliche Ungehorsam zu Verunsicherungen führte, hört man etwa auf dem Beatles-Album Rubber Soul aus dem Jahr 1965, wo die (Mehr-oder-weniger-)Working-Class-Machos John Lennon und Paul McCartney im Bann der weiblichen Sexualität ihren gottgleichen Status verlieren und in eine reaktive oder gar passive Rolle gedrängt werden. „Baby, you can drive my car“, sagt die Protagonistin in McCartneys Eröffnungssong selbstbewusst und meint natürlich nicht das Auto, sondern den eigenen Körper – „and maybe I’ll love you“. „I once had a girl or should I say she once had me“, erklärt Lennon im folgenden Stück und erkennt, dass er für die Frau vielleicht nicht mehr ist als eine Beute oder ein besonders cooles Accessoire. Die Strategie dieser Song-Protagonistinnen: den Mann an seinem schwachen Punkt, seinem Begehren, zu erwischen und die Machtverhältnisse umzudrehen – Femmes fatales.

Rubber Soul war entscheidend für eine neue Entwicklung in der Popmusik: weg von der tanzbaren Single, hin zum Album als Gesamtkunstwerk. Meist weiß und männlich besetzte Bands inszenierten sich als ernsthafte Künstler, deren Musik man wegen ihrer Virtuosität und ihrer Kunstsinnigkeit anhörte und über die dann bald (vor allem) andere junge weiße Männer begeistert in Rockmagazinen wie Crawdaddy, Creem und Rolling Stone schrieben. Trieben die von der entfesselten Weiblichkeit und verhängnisvollen Verführerinnen ausgelösten Unsicherheiten die bleichen Jungs etwa von den Tanz-flächen unter die Kopfhörer und an die Schreibmaschinen? Es scheint jedenfalls so, als hätten sie die kreischenden Teenagerinnen für den Sündenfall der Selbstbefreiung aus Prüderie und Unterdrückung aus dem Paradies vertrieben. Rockmusik war nun auf und vor der Bühne erstmal vornehmlich ein Jungsding.

„Femme Fatale“ heißt ein in der Rubber Soul-Tradition verunsicherter Männlichkeit stehendes Lied von Lou Reed. Inspiriert wurde es von der Andy-Warhol-Muse Edie Sedgwick. „Here she comes/ You better watch your step/ She’s going to break your heart in two/ It’s true“, heißt es da. „It’s not hard to realize/ Just look into her false colored eyes/ She builds you up to just put you down/ What a clown.“ Gesungen wird das Lied auf dem ersten Album von The Velvet Underground aus dem Jahr 1967 von einer Frau. Nico nennt sie sich. Warhol, Produzent des Albums, hat die Sängerin engagiert. Sedgwick hatte sich von ihm und seiner Factory nach einem Streit verabschiedet und war zum verfeindeten Lager des Songwriters Bob Dylan übergelaufen. Man stellt sich vor, wie Warhol Nico nach Art eines hartgesottenen, allerdings in diesem Fall queeren Film-noir-Schnüfflers eine Knarre in den Rücken drückt, um sie zu zwingen, gegen Sedgwick auszusagen: „You’re put down in her book/ You’re number 37, have a look/ She’s going to smile to make you frown/ What a clown.“ Aber Nico scheint sich nicht besonders bedroht oder machtlos zu fühlen. Im Gegenteil. Sie klingt selbstbewusst. Verführerisch. Zugleich kontrolliert. Eine Eiskönigin. Uneinnehmbar. „Wie Lady Macbeth hat sich auch die Eiskönigin unsexed, ihre Tränen- und Milchdrüsen aufgestaut“, schrieben Simon Reynolds und Joy Press in The Sex Revolts: Gender, Rebellion, and Rock ‘n’ Roll. Sie scheint nicht vor Sedgwick zu warnen, sondern vor sich selbst. Beziehungsweise vor dem Alter Ego des großen, blonden, germanischen Models, das sie angenommen hat, als der Fotograf Herbert Tobias ihr den Namen Nico gab, sie ihre braunen Haare wasserstoffblond färbte und in Paris und New York in Foto- und Filmstudios Karriere machte. Hinter dieser imposanten Fassade konnte sie die versehrte, traumatisierte Christa Päffgen verbergen, Tochter einer Kölner Schneiderin und eines einfachen Angestellten (und nicht – wie die Legende besagt – aus einer Brauereidynastie entstammend), die vor dem Krieg in den Spreewald flüchtete, mit 13 von einem GI der US Air Force vergewaltigt wurde, der diese Untat mit dem Leben bezahlen musste. Sie hat eine neue Identität angenommen. Als Nico hat sie alles unter Kontrolle, spielt sie ein Spiel mit uns.

„Marry me, John, marry me, John, I’ll be so good to you/ You won’t realize I’m gone“, singt eine junge Frau mit hoher, aber warmer, verführerischer Stimme 40 Jahre später. „As for me, I would have to agree/ I’m as fickle as a paper doll/ Being kicked by the wind/ When I touch down again/ I’ll be in someone else’s arms.“ Ein klarer Fall von (in Lou Reeds/Nicos Worten) „She builds you up to just put you down.“ Diese Femme fatale ist – so wie Nico – unter falschem Namen unterwegs. Sie nennt sich St. Vincent. Nach einer Zeile aus einem Nick-Cave-Song: „And Dylan Thomas died drunk in St. Vincent’s hospital.“ Verführung, Tod und Poesie stecken in diesem Namen. Die sich dahinter verbergende texanische Songwriterin, Sängerin und Gitarristin Annie Clark spielt – so wie Nico – ein verführerisches und verwirrendes Spiel, in dem sie die Kontrolle nie aus der Hand gibt.

Die Kunst der Verführung zu nutzen, um Verunsicherung zu stiften und so zugleich Machtverhältnisse umzukehren, ist eine Strategie, die Pop-Künstler:innen wie Nico oder St. Vincent von der Femme fatale gelernt haben. Sie steht quer zu traditionellen Vorstellungen von „starken Frauen“ in der Rockmusik, die letztendlich virile Posen nachahmen, um in der männlich dominierten Musikindustrie zu bestehen. „Doch einige der wirkungsvollsten Musikstücke von Frauen entstehen eher aus Verwirrung als aus Gewissheit“, so Reynolds und Press in Sex Revolts. „Diese Künstlerinnen haben sich mit der Problematik der (weiblichen) Identität auseinandergesetzt. Ihre Ästhetik basiert nicht auf Subjektivität, sondern auf dem, was Julia Kristeva ein Subjekt im Prozess nennt. Identität wird eher als offener Raum denn als Struktur gesehen, voller Lärm und Aufruhr geteilter Impulse und widersprüchlicher Wünsche. Diese zerrissene Subjektivität drückt sich also in einer Sprache aus, die gebrochen und ausgefranst ist, die zwischen Kohärenz und visionärer Klarheit oszilliert. Flux kann befreiend sein, eine willkommene Befreiung von der Starrheit der Identität. Aber die Erfahrung, dezentriert zu sein, kann auch erschreckend und handlungsunfähig machen. Es gibt eine verschwommene Linie zwischen fluxed up und fucked up, zwischen dem Subjekt im Prozess und dem Schizophrenen.“

Annie Clark, die sich selbst als „queer“ bezeichnet, kippelt als St. Vincent tatsächlich ständig zwischen fucked up und fluxed up. Sie schlüpft in Figuren, die ein versehrtes weibliches Ich zeigen, um dann wieder zu entwischen, ein neues Alter Ego anzunehmen und so das Konzept einer festgelegten Identität infrage zu stellen. Die Femme fatale entkommt ihrem eigenen Schicksal, indem sie jemand anderes wird. Auf ihrem Album Strange Mercy (2011) war Clark laut Eigenaussage der „Archetyp der unterdrückten Ehefrau unter einem Schleier von Barbituraten und Weißwein“, auf dem Cover des Nachfolgers Love This Giant (2012), den sie gemeinsam mit David Byrne aufnahm, gab er quer zum gängigen Narrativ den Schönen und sie das Biest, auf dem nächsten Werk, St. Vincent (2014), inszenierte sie sich – inspiriert von den psychedelischen Filmen des chilenischen Regisseurs Alejandro Jodorowsky – als „Hohepriesterin aus der nahen Zukunft“, die von der Vertreibung aus dem Paradies („Rattlesnake“) und vom Ende des amerikanischen Traums („Birth In Reverse“) singt – und noch einmal auf eben jenen John zurückkommt, dem sie sieben Jahre zuvor in Marry Me einen zweifelhaften Heiratsantrag gemacht hatte. Er scheint nun in einer schweren Identitätskrise zu stecken. Er solle ihre Zuneigung nicht als „spit-and-penny style redemption“ verstehen, singt sie in „Prince Johnny“ und bezieht sich damit auf ein abergläubisches Ritual, nach dem eine schwangere Frau einen Penny mit Spucke an die Wand klebt – bleibt er einen Moment kleben, wird es ein Mädchen, fällt er sofort runter, wird es ein Junge. Ihre Liebe zu ihm mache ihn weder zu einem Mann noch zu einer Frau, singt sie also – denn sie ist fluid, sie ist sein Schicksal.

Auf Masseduction (2017), einem Album über „Verführung und Macht“, kleidet Clark sich in hautengen Outfits, Leopardenmuster-Leggins und hohen Stiefeln als Inkarnation der Gitarristin der amerikanischen Punk-Band The Cramps. Bürgerlich heißt sie Kristy Wallace, doch auf der Bühne nennt sie sich wie die vom Autor Robert Kanigher und dem Zeichner Carmine Infantino für DC Comics im Post-Rubber-Soul-, Prä-Velvet-Underground-Jahr 1966 kreierte Femme fatale „Poison Ivy“.

Auf ihrer Instagram-Seite postete Clark seinerzeit eine Reihe ironischer Clips, in denen man St. Vincent in einem kurzen, pinkfarbenen Rock und einem halbtransparenten Latextop vor einem grellgrünen Hintergrund sitzen sah. Sie beantwortete stereotype Journalistenfragen über ihre Inspiration zu Masseduction, Frauen im Musikgeschäft oder die Bedeutung von Politik im Pop. Ihr zur Seite stand ein Kamerateam aus Models in hochhackigen Schuhen, knappen, freizügigen Kleidern mit abgeklebten Brustwarzen, Hundehalsbändern und Dominamasken. „Es ist alles sehr offensichtlich sexy, aber immer auch mit einem Augenzwinkern. Ich glaube, ich kann mich nicht ernst genug nehmen, um als ein sich seiner selbst nicht bewusster heißer Feger aufzutreten. Dafür bin ich zu neurotisch und zurückhaltend“, erklärte sie die Inszenierung.

Einer der Clips begann mit einer schwarzen Cue Card: „Hier bitte eine Frage dazu einfügen, was sie als Letztes gelesen hat.“ St. Vincent antwortete: „In letzter Zeit habe ich vor allem alte Ausgaben des ,Playboy‘ gelesen – allerdings hauptsächlich wegen der Bilder. [Kunstpause] Und ganz viel von [der amerikanischen Kulturhistorikerin und Feministin] Rebecca Solnit.“ Gefragt, ob Annie Clark und St. Vincent dieselbe Person seien, denkt sie kurz nach und entgegnet dann: „Ehrlich gesagt müssen Sie sie das selbst fragen.“

Die Texte für diese Clips hat Carrie Brownstein geschrieben, die Sängerin/Gitarristin der Punk-Band Sleater-Kinney und Co-Autorin der Sitcom Portlandia. Mit ihr hat Clark wenig später auch den Spielfilm The Nowhere Inn (2020) geschrieben und umgesetzt. Eine Autofiktion, in der Brownstein eine Dokumentation über Clark drehen soll, um ihr „wahres Ich“ zu zeigen, das sich dann aber – zumindest für Brownstein – als so gewöhnlich und nerdig entpuppt, dass sie vorschlägt, aus der Dokumentation einen einfachen Konzertfilm zu machen. Die narzisstisch gekränkte Clark beschließt daraufhin, ihre hochartifizielle, fluide Bühnenpersona St. Vincent auch jenseits der Bühne zu verkörpern. Sie wird zur Intrigen spinnenden Verführerin, die Brownstein und auch ihre Zuschauer*innen in ein Spiegelkabinett führt, aus dem es keinen Ausweg mehr zu geben scheint. Brownstein beschließt daher aus Notwehr, Clark/St. Vincent mit der Realität zu konfrontieren und (ent)führt die Künstlerin/Kunstfigur, die immer noch ihr glamouröses Bühnenoutfit trägt, auf das Ödland vor dem Gefängniskomplex, in dem ihr Vater einsitzt. Richard Clark wurde 2010 tatsächlich wegen einer Bestandsmanipulation in Höhe von 43 Millionen Dollar zu 151 Monaten Gefängnis verurteilt. Sie könne gleich ihren Vater treffen, sagt Brownstein, und hinter ihr postiert sich ein Kamerateam. „Go ahead and tell us what you’re feeling.“

Doch Clark/St. Vincent spielt nicht mit. Sie wisse, dass die Welt voller Grausam-keit, Schmerz und Schund sei, sagt sie melodramatisch. „Und deswegen mache ich Musik – um von dem hier [es ist nicht klar, ob sie auf Brownstein und ihr Kamerateam zeigt oder auf das Gefängnis] fortzukommen.“ Das Bühnenoutfit ist ihre Rüstung, mit der sie sich die Welt vom Leib hält. Während Brownstein hysterisch lacht, denkt Clark sich zurück in eine Showbiz-Welt, schreibt zwischen Kronleuchtern und antiken Statuen Autogramme, schreitet durch einen Wald in eine Wizard-of-Oz-Kulisse, erblickt ihr Ebenbild in einem kleinen Teich, der sich in den Spiegel einer Künstlergarderobe verwandelt, schreitet von dort auf die Bühne zum Mikrofon und beginnt zu singen: „Driver, do you mind?/ Turn off Patsy Cline/ Walking on my own tonight/ Hate being impolite/ But no small talk, I’m tired/ Just wake me when we arrive.“ Nach der ersten Strophe öffnet sich der Vorhang, und im Spotlight vor ihr steht eine andere St. Vincent, die singt: „Here at the Nowhere Inn/ Where nothing and no one wins/ Where our last days are spent/ Wasted on song and sin/ Here at the Nowhere Inn/ The hallways are labyrinths/ Where I last sold my myth/ Now I live at the Nowhere Inn.“

Der echte Richard Clark wurde 2019 aus dem Gefängnis entlassen. Sein Schick-sal kam ans Licht der Öffentlichkeit, als seine Tochter 2016 mit dem Model Cara Delevingne zusammenkam und die Boulevardpresse sich auf sie stürzte. „And that joker with the funny laugh/ Is digging through the basement of my past“, singt sie 2021 in ihrem Song „Down and Out Downtown“, der sich auf einem Album befindet, das bezeichnenderweise den Titel Daddy’s Home trägt. Auf dem Cover sieht man sie mit blonder Perücke als „glamouröse Frau, die seit drei Tagen wach ist, mit abgestoßenem Nagellack in Downtown New York“. Eine Maskierung, die sowohl Assoziationen an den queeren Warhol-Superstar Candy Darling weckt als auch an die von Gena Rowlands verkörperten, am Rande des Nervenzusammenbruchs balancierenden und dabei manchmal stolpernden Heldinnen aus den Filmen von John Cassavetes. Wieder ist sie eine andere geworden, um dem eigenen Schicksal zu entfliehen und die Kontrolle zurückzugewinnen.

„Die Medien haben damals [über meinen Vater] geschrieben, ohne dass ich das irgendwie beeinflussen konnte“, so Clark. „Auf dem neuen Album ist diese Geschichte nun meine Geschichte. Und der Ausgangspunkt ist eben: Papa ist zu Hause! [Lacht] Aber es geht um viel mehr: Es geht darum, den Spieß umzudrehen, und um meine Transformation im Laufe der Zeit – ich bin jetzt selbst der Daddy.“ Sie erzählt, wie sie in den vergangenen Monaten bei ihrer Mutter in Texas die Daddy-Rolle übernommen und Haus und Garten auf Vordermann beziehungsweise -frau gebracht habe: Wände eingerissen, Fliesen verfugt, Kabel verlegt, Lampen angebracht, Bäume und Sträucher beschnitten. Sie sei nun Expertin für Bohrer, Schleifer und Sägen. Der Daddy mit der Candy-Darling-Perücke.

In „Pay Your Way In Pain“, einem „Blues für 2021“, erzählt sie, wie sie in den Regalen im Laden um die Ecke nichts Essbares findet, bei der Bank kein Geld bekommt, schließlich im Park landet, wo alle Mütter sie schief anschauen, weil sie völlig derangiert scheint und High Heels trägt. Als sie nach Hause kommt, stellt sie fest, dass ihre Freundin das Türschloss ausgetauscht hat, und erleidet einen Nervenzusammenbruch. „Ich wollte darüber schreiben, wie wir uns in der modernen Welt immer entscheiden müssen: Wollen wir unsere Würde behalten, oder wollen wir geliebt werden?“, erklärt Clark. „Das ist ein ungerechtes System. Aber so läuft es ja meist. Die Gesellschaft sagt dir: Du kannst das und das haben, aber nur, wenn du vorher irgendwas Erniedrigendes tust. Du musst den Erfolg mit Schmerz bezahlen.“ In einem anderen Song des Albums, „The Melting Of The Sun“, erzählt sie von Frauen, die genau das tun mussten: sich in ihrer feindlichen Umgebung durchsetzen und die schmerzhaften Konsequenzen tragen. Künstlerinnen wie Joan Didion, Marilyn Monroe, Nina Simone und Tori Amos. Sie fühlt sich nicht würdig, in dieser Reihe zu stehen – „but me, I never cried“, singt sie, „to tell the truth, I lied“, und fragt sich, wo ihr Platz ist: „So who am I trying to be? A benzo beauty queen?“

Wie eine Schönheitskönigin auf Benzos – kurz für Benzodiazepin, ein Tranquilizer – inszeniert sie sich jedenfalls, als sie diesen Song in der amerikanischen TV-Show Saturday Night Live singt: mit blonder Perücke, in glamouröser Seventies-Garderobe – Pelzstola über den Schultern –, aber eben leicht sediert, mit halb geschlossenen Augenlidern, auf einem Ledersessel sitzend. Erst als die drei Background-Sängerinnen das gospel-ähnliche Finale anstimmen, erhebt sie sich: „Girl, the world’s spinning ’round/ Spinning down and out of time/ Girl, you can’t give in now/ When you’re down, down and out.“

„Ich glaube, dass wir in einem sozialen Klima leben, in dem es schon ein politi-scher Akt ist, einfach nur zu existieren und eine starke Frau zu sein, die Geschlechts-identität und Sexualität als etwas Fließendes denkt und Musik macht, die sie wirklich machen will, statt sich irgendwas vorschreiben zu lassen“, erklärte Clark in Interviews ihre Rollenspiele. Ihre Mission, so die Künstlerin, bestehe darin, für die Auflösung der Heteronormativität zu kämpfen. Natürlich ist dies auch ein Kampf gegen das durch diese geschlechtliche und sexuelle Norm gestützte patriarchale System. Die von diesem als böse, ungehorsam und „verrückt“ konnotierte Figur der Femme fatale, diese sich verselbstständigende und gegen ihren Ursprung wendende männliche Fantasie, ist Clark in ihrer Selbstbeherrschung, Selbstachtung und Unberechenbarkeit eine wichtige Verbündete.